Les politiques culturelles, un terrain d’incertitudes

Mathias Rota, printemps 2024

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Les lignes qui suivent sont reprises de l’introduction d’un rapport de mandat réalisé pour la section culture de la Ville de Sion. Celle-ci a souhaité connaître mieux le système culturel de son territoire et rénover sa politique culturelle.

Plonger dans les politiques culturelles, c’est s’immerger dans un océan d’incertitudes. Les personnes dont l’activité dérive de ces politiques le rappellent parfois, expliquant qu’elles naviguent à vue ¹, sur une mer aux bordures aussi floues que fluctuantes. En guise de préambule, cette partie du rapport lève le voile sur quatre incertitudes remarquées dans la littérature scientifique au sujet de la construction, de la mise en œuvre et de l’évaluation des politiques culturelles : 1) quel est le champ d’action de ces politiques ? 2) à quoi servent-elles ?  3) quel degré d’autonomie doivent-elles garantir ? 4) comment évaluer leurs effets ?

La culture occupe assurément une place particulière parmi les domaines d’intervention des politiques publiques. Car si les domaines des travaux publics, des finances ou encore des affaires sociales comportent bien sûr leurs incertitudes, les politiques de la culture semblent cependant se singulariser par la nature extrêmement polysémique de l’objet sur lequel elles portent ². Les chercheur·ses s’étant risqué·es à définir le terme culture n’y sont d’ailleurs jamais parvenu, car l’exercice reviendrait à essayer de mettre le vent en cage (Borofsky 1998, 64). Cette incertitude fondamentale, qui voit osciller le mot culture entre une acception anthropologique très large et une conception à peine plus restreinte — soit les œuvres nées de l’esprit et de l’imagination d’artistes ³ (Grésillon 2014) —, ne permet pas d’appuyer les politiques culturelles sur une définition stable et partagée. Celles-ci doivent dès lors se comprendre comme : « l’expression toujours incertaine de la façon dont l’État ou les pouvoirs publics réfléchissent et exercent leur rôle vis-à-vis de ce qu’ils se représentent comme étant la “culture” » (Arfaoui 2019, 15). Ce flottement sémantique n’a toutefois pas empêché de nombreux pays de consacrer une part budgétaire croissante — mais toujours marginale — à la culture dès le milieu du 20^e siècle (Menger 2011). Si les formes culturelles institutionnalisées au cours des 18^e et 19^e siècles en Europe et en Amérique du Nord ont été les premières concernées par l’action publique ⁴, de nouveaux modes d’expression, souvent assimilés d’abord par l’industrie culturelle puis intégrés par la culture savante (Coulangeon 2016, 73), ont été progressivement inclus dans le champ des politiques culturelles (le cinéma, le jazz ou la bande dessinée par exemple). L’incertitude nichée au cœur des politiques culturelles ne les condamne donc pas, car leur portée dérive en réalité surtout d’un mouvement pragmatique de réponses aux demandes du terrain ⁵ plutôt qu’elle ne se délimite dans une loi ou depuis les bureaux de l’administration.

Si les politiques culturelles ont permis d’accroître le financement public pour la culture, celui-ci reste, à la comparaison des autres domaines, relativement modique ⁶ et souvent surestimé par l’opinion publique (Throsby 2003). Les moyens engagés restent malgré tout sujets de controverses ⁷ et de coupures. Ils font en outre l’objet d’une surveillance que la généralisation de préceptes managériaux soucieux de l’efficience de l’action publique a renforcée (Arfaoui 2019). Les acteurs et actrices politiques, les membres l’administration ou les personnes actives dans les mondes de l’art (Dubois 2012, 102) se voient donc contraints de rappeler sans cesse le sens de l’intervention publique en ce domaine. La variété des justifications qu’ils mobilisent met cependant à jour une seconde incertitude : à quoi servent réellement les politiques culturelles ? Selon les contextes temporels, sociaux et spatiaux, les motifs du soutien à la culture ont beaucoup varié, faisant ainsi parfois écho à des questions identitaires (Saint-Pierre 2011), de prestige national ⁸ (Dewey 2014), de soft power (Tamari 2018) ou encore de nation branding ⁹ (Aboudrar, Mairesse & Martin 2021). L’intervention publique a également été liée à des questions de démocratie ¹⁰ (Poirrier 2006), d’éducation du peuple (Wijkander 2011), de santé (Gordon-Nesbitt 2018) ou de cohésion sociale (Jeannotte 2003). Plus récemment, le soutien public à la culture a été valorisé par ses effets économiques (Arfaoui 2019) ou par sa capacité à régénérer des territoires en souffrance (Bailoni 2014). Enfin, du côté de l’offre, donc des artistes et des institutions, l’action étatique a été motivée par la nécessité de pallier les défaillances du marché, par exemple en matière de sauvegarde du patrimoine (Benhamou 2004) ou comme assurance face aux résultats très incertains du travail artistique (Menger 2009). La profusion de ces justifications, combinées et mobilisées avec plus ou moins d’intensité selon les périodes historiques et les sensibilités des personnes qui y recourent, témoigne en creux d’une certaine incertitude quant aux objectifs des politiques culturelles : « nobody is really sure what the central outcomes are supposed to be so there is confusion at the heart of the debate » (Holden 2004, 18). Qui embrasse trop, mal étreint dit le proverbe, et le risque que courent les politiques culturelles en voulant servir à tout, c’est de ne plus servir à rien.

Les multiples justifications relevées ci-dessus mènent vers une troisième incertitude. En effet, la valorisation des différents impacts de la culture (économiques, sociaux, éducationnels, urbains, etc.) nourrit une conception du soutien public pour la culture comme un moyen vers une fin, plutôt que comme une fin en soi (Hadley & Gray 2017). Les politiques culturelles auraient ainsi été progressivement adossées à des exigences stratégiques des gouvernements pour atteindre des objectifs instrumentaux (Jakonen 2020). Dans la tradition kantienne d’un art désintéressé (Sapiro 2022), ce tournant instrumental suscite des résistances ¹¹ (Négrier & Teillet 2014). L’abandon partiel du arm’s length principle (Losseley 2011), un principe vise à garantir une certaine indépendance et autonomie des acteurs et actrices culturel·les vis-à-vis du monde politique (Mangset 2009) ¹² , mais aussi l’effacement progressif de l’opposition originelle entre les politiques culturelles et les logiques du marché (Menger 2011) menaceraient en effet la liberté requise à l’apparition de nouvelles esthétiques (l’art pour l’art ¹³) ou au dévoilement de systèmes de dominations (l’art engagé). Les politiques culturelles se trouvent donc prises dans un équilibre précaire : elles doivent, d’un côté, garantir une certaine autonomie aux mondes de l’art face aux pressions politiques et marchandes et, de l’autre, elles ne peuvent échapper totalement à une certaine forme de contrôle démocratique (Blomgren 2012).

Bien que certain·es auteur·es estiment que le tournant instrumental de l’action publique pour la culture n’est pas si marqué (Gibson 2008), toutes et tous constatent que les politiques culturelles ont bien progressivement perdu de leur caractère d’exception pour devenir des politiques programmables et évaluables (Menger 2011, 476). Ce dernier terme fait cependant émerger une dernière incertitude : comment évaluer l’inévaluable ? Car, au-delà des discours rapprochant culture et sacré ¹⁴ , il semble en effet que si certaines incidences des politiques culturelles peuvent s’appuyer sur des travaux académiques, à l’instar des foisonnantes — et discutables (Nicolas 2006) — études d’impact économique apparues dès la fin du siècle dernier ¹⁵, la plupart des retombées de ces politiques résistent à toute forme d’objectivation scientifique. Comment saisir en effet la complexité et la variété des rôles que peuvent jouer les activités culturelles dans la vie des individus ? Comment mettre en relation directe la fréquentation d’une institution culturelle et la genèse d’une idée ? Comment mesurer une émotion esthétique ? Comment démêler le fil d’effets qui peuvent ricocher dans des chaînes d’association très complexes et se déployer dans des périodes très longues ? Une grande partie des retombées des politiques culturelles restera à jamais invisible.

Ces quatre incertitudes auxquelles bien d’autres auraient pu être ajoutées rappellent que « la culture comme catégorie d’intervention publique ne se stabilise que dans le flou structurel » (Dubois 2012, 22). Dès lors, si la suite de ce rapport propose des lignes directrices pour la politique culturelle sédunoise, celles-ci doivent être tenues pour des hypothèses de travail ¹⁶, car les politiques publiques « ne sont pas un programme strict et rationnel, mais une expérimentation à observer lors de la mise en œuvre. Les politiques publiques sont des puzzles à résoudre compte tenu de la fragilité des moyens, de l’incertitude des fins et de l’importance des jeux d’acteurs dans la mise en œuvre » (Lascoumes and Le Galès 2018, 14).

C’est par cette invitation à la modestie que se conclut cette brève revue de littérature. Celle-ci forme le point de départ de ce rapport dont le rôle est d’accompagner la Section Culture de la Ville de Sion dans la refonte de sa politique culturelle. Un puzzle dont les pages qui suivent témoignent de la grande complexité.

Notes de bas de page

1. Comme le rapporte Vincent Dubois dans son ouvrage de référence sur la politique culturelle en France, André Malraux, qui fut nommé en 1959 au nouveau poste de Ministre des Affaires culturelles en 1959, use dans ses mémoires d’un trait d’esprit pour évoquer cette incertitude : « J’avais obtenu un petit succès au Conseil des ministres, en affirmant que j’étais le seul ministre qui sût qu’il ignorait ce qu’était la culture » (Dubois 2012, 425). ↩︎
2. Une caractéristique partagée avec les politiques d’environnement : « la culture comme l’environnement se veulent des catégories transversales aux secteurs classiques et le décloisonnement est au centre de leur mode d’organisation. D’autre part, le flou de l’espace couvert est aussi ce qui en assure la pérennité par une moindre visibilité et des ajustements répétés » (Lascoumes & Le Galès 2018, 77). ↩︎
3. Des artistes qui d’ailleurs eux-mêmes peinent parfois à se définir comme tels (Lena & Lindemann 2014). ↩︎
4. Soit les beaux-arts, la sculpture, la musique orchestrale, l’opéra, le théâtre, la littérature ou encore la poésie (Wright 2017, 51). ↩︎
5. Comme le remarque Anne-Catherine Sutermeister dans son ouvrage sur l’émergence du théâtre indépendant en Suisse romande à la fin des années 1960 : « la politique culturelle se fonde sur une dynamique ascendante, fondée principalement sur des initiatives privées. C’est pour cette raison que l’idée d’un soutien à la culture comme service public proposé et financé par les pouvoirs publics n’est pas un principe acquis. Même le subventionnement, amené à remplacer petit à petit la garantie de déficit, met du temps à être reconnu et accepté » (Sutermeister 2000, 215). ↩︎
6. Autour de 1 % en Europe (https://ec.europa.eu/eurostat/databrowser), autour de 1.2% en Suisse. Dans le détail, 3.2% pour les communes, 2% pour les cantons et 0.4% pour la Confédération (https://www.bfs.admin.ch/bfs/fr/home/statistiques). ↩︎
7. Pour Blaug (2001), il y aurait un consensus universel sur le fait que les arts doivent être financés par des fonds publics, et les débats porteraient surtout sur les sommes à engager et les formes que devrait prendre le soutien : « the real issue is not whether to subsidise, but how much and in what form to subsidise and there, far from agreement, there is great disagreement » (132). ↩︎
8. Comme l’explique Dewey, l’histoire des musées européens se délie par exemple difficilement de celles de ses nationalismes : « la plupart des musées européens sont, entre autres choses, des monuments rappelant la montée du nationalisme et de l’impérialisme. Chaque capitale se doit de posséder son propre musée de peinture, de sculpture, etc., consacré en partie à l’exposition des trésors amassés par ses monarques (successifs) lors de la conquête d’autres nations, comme par exemple les butins rapportés par Napoléon et accumulés au Louvre. Ces musées témoignent du lien qui existe entre l’isolement de l’art à l’époque moderne et le nationalisme et le militarisme » (Dewey 2014, 28). ↩︎
9. « Après la diplomatie culturelle centrée sur l’utilisation de la culture par les États à des fins de politiques étrangères, puis le soft power qui élargit les outils de l’influence et y inclut des acteurs tant privés que publics, le nation branding, cette vision marketing de la diplomatie, est le nouveau nom de l’influence à l’ère de la mondialisation libérale qui transforme les nations en marques et les fait s’affronter à coups de campagnes de promotion publicitaire pour capter l’attention de consommateurs versatiles » (Aboudrar, Mairesse & Martin 2021, 131). ↩︎
10. Le rapport fondateur de la politique culturelle suisse s’introduit d’ailleurs ainsi : « on ne peut comprendre que comme une volonté d’élargir la démocratie le besoin universellement ressenti par les pays démocratiques, surtout depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, d’élaborer une réflexion sur la culture et sur les instruments d’une politique de la culture » (Clottu 1975, 13). ↩︎
11. Par exemple, dans sa thèse sur la socio-histoire du théâtre public français, Marjorie Glas met en lumière la dichotomie persistante entre les rappels de la mission sociale du théâtre et les réaffirmations d’autonomie du secteur. Une seconde position que résume bien l’un des témoignages qu’elle mobilise : « ils veulent qu’on fasse du sociocul [socioculturel], y’a que ça qui les intéresse… moi je ferai pas du sociocul, certains font ça très bien, c’est pas le problème, mais moi c’est pas mon métier, ce que je sais faire, c’est de la mise en scène… » (Glas 2016, 513) ↩︎
12. En Suisse, au niveau fédéral, cette indépendance est parfois ambiguë, car si la Loi sur l’encouragement de la culture garantit l’autonomie de la Fondation Pro Helvetia face à la Confédération, en temps de crise, le Parlement n’hésite pas à réduire son budget, comme lorsqu’en 2004 une exposition de Thomas Hirschhorn à Paris s’attaqua au Conseiller fédéral UDC Christoph Blocher (Gillabert & al. 2011). ↩︎
13. La critique de l’utilité se trouve ainsi à la base du principe de l’Art pour l’Art : « il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ; tout ce qui est utile est laid, car c’est l’expression de quelque besoin, et ceux de l’homme sont ignobles et dégoûtants, comme sa pauvre et infirme nature » (Gautier 1837, 42). ↩︎
14. La désacralisation de la culture a été l’un thème autour duquel la sociologie de la culture s’est constituée, à l’exemple des travaux de Bourdieu sur les musées : « si telle est la fonction de la culture et si l’amour de l’art est bien la marque de l’élection séparant, comme par une barrière invisible et infranchissable, ceux qui en sont touchés de ceux qui n’ont pas reçu cette grâce, on comprend que les musées trahissent, dans les moindres détails de leur morphologie et de leur organisation, leur fonction véritable, qui est de renforcer chez les uns le sentiment de l’appartenance et chez les autres le sentiment de l’exclusion » (Bourdieu, Darbel & Schnapper 1969, 165). ↩︎
15. Il faut rappeler que certaines valeurs économiques restent d’ailleurs aussi difficiles à mesurer : « la valeur d’existence est la satisfaction de savoir qu’existe, dans son pays ou ailleurs, un grand monument ou un grand musée, même si on ne le visite jamais. La valeur d’option consiste en la possibilité de visiter tel ou tel monument à un horizon non défini. La valeur de transmission est la jouissance que tirent les citoyens à transférer le patrimoine à leur descendance » (Benhamou 2015, 139). ↩︎
16. Une expression proposée par le philosophe John Dewey et reprise par Lascoumes et Le Galès (Lascoumes et Le Galès 2018). ↩︎

Bibliographie

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